Quattro nuove chiese in Roma.

Avendo trattato in un mio recente intervento sulle pagine di Arte Cristiana[1] della storia e delle modalità operative dell’Ufficio per l’Edilizia di Culto presso il Vicariato di Roma, proseguo questo percorso ideale con la disamina di quattro chiese recenti realizzate nell’ambito del cosiddetto “piano delle 50 chiese per Roma 2000” [2], delle quali si tenterà una classificazione tipologica, cominciando dalle piante, intese quali rappresentazioni codificate dello spazio per la liturgia. Non sono certo di riuscire anche nell’intento di far emergere la maggiore o minore coerenza con quanto in due millenni la Chiesa può aver capitalizzato sul tema dei suoi “luoghi liturgici”, tema connesso con quanto in generale riguarda la ricezione del Concilio Vaticano II.

1.Premessa tassonomica

Lunga ma necessaria la premessa. Alla luce di quanto detto, esamineremo adesso quattro chiese realizzate a Roma su commissione dell’Ufficio Edilizia di Culto, certo non per esprimere qualche forma di giudizio, quanto piuttosto per effettuare una stima ponderale sulla base di una serie di “istanze” che furono esse stesse parte delle richieste della Committenza. Si relazionerà dunque in merito alla congruenza a certi parametri dati, secondo di seguito descritti.

1. Rispondenza alle istanze magisteriali: nota pastorale CEI [3], Strumento di lavoro <Mandàra>[4], altre [5].

2. Questione tipologica: in merito alla liturgia [si valuta cioè l’efficienza liturgica della chiesa[6]]; all’impianto complessivo e geometrico[7] del complesso parrocchiale ed alla sola aula liturgica[8]; alla relazione fra le singole parti della chiesa-edificio[9]; al presbiterio[10]; ai poli liturgici[11]; alla dotazione in uffici e servizi, delle quali in realtà nulla ci sarebbe da dire altro che la rispondenza ai parametri CEI [12].

3. Riconoscibilità del complesso in senso assoluto e relativamente al contesto urbano[13].

4. La questione artistica, declinata sia secondo la corrispondenza al magistero[14], che secondo l’appartenenza ad un certo contesto culturale[15]. Ulteriori e brevi considerazioni saranno fatte in merito ai costi del complesso, alle sue dotazioni ed alla rispondenza alle istanze normative di legge: urbanistiche, standard, efficienza energetica, altro. Nulla invece dirò di personale -invece- sul progetto ecclesiologico, quanto piuttosto sugli aspetti simbolici, ché -del primo- meglio direbbero gli Autori.

2.Quattro chiese quattro. Anselmi e il post-modernismo alla maniera catalana[16]

Molto si disse relativamente a tale Chiesa[17], poco sarà confermato, causa la prematura scomparsa dell’Autore, già ordinario di composizione all’Argiletum ed Accademico di san Luca. Dispose la realizzazione del complesso, accogliendo la proposta del Cardinale Vicario[18], Giovanni Paolo II Pontefice, separandola da quella esistente del “S. Cuore di Gesù Agonizzante”. I lavori per la costruzione della nuovo complesso parrocchiale iniziarono “su commissione dell’Opera Romana per la preservazione della Fede e la provvista di nuove Chiese in Roma, il 2 dicembre del 2007 ad opera dello Studio di Architettura Anselmi & Associati, a seguito di un impegnativo progetto iniziato nel 2005.

L’intervento complessivo investe un’ampia superficie di 2995 mq, di cui 800 mq sono destinati all’aula liturgica e i restanti si dividono in spazi esterni e altri locali utilizzati per le varie attività della parrocchia.” [19] Poche a mio avviso le rispondenze ai documenti magisteriali. L’impianto complessivo è del tipo ad edifici singoli, con la chiesa semplicemente appoggiata -contigua- alle opere, che a loro volta si dispongono sul lotto a corte aperta, con il salone a fare da quinta posteriormente. L’aula, rettangolare, disposta trasversalmente al lotto, ha carattere di forte unitarietà; manca la feriale (sic!), con buona pace del previsto risparmio sul “conto energia”, che fu alla base della introduzione di tale tipologia e come ripetutamente manifestato dal <Servizio nazionale per l’edilizia di culto>, presso la CEI[20]. Funge a tale scopo una porzione di banchi, in nessun modo divisa dal resto dell’Assemblea, se non per mezzo di una strana balaustra in ferro e legno, che pare messa lì a bella posta a segnalare l’assenza della feriale medesima; la sovrasta un graticciato anch’esso in ferro, a rimarcare ulteriormente la lacuna. Al suo posto, nelle intenzioni del progettista, sarebbe dovuto essere una separazione più netta, ed un secondo altare, ipotesi -questa- evidentemente rigettata dalla committenza[21], giacché categoricamente negata[22]. Il presbiterio, né compatto, né a poli articolati, è piuttosto a proscenio, lungo il quale, da destra a sinistra, si dispongono: la Riserva, nell’area “feriale”; la panca e la sede; l’altare, l’ambone[23], l’immagine Mariana ed il fonte-luogo, decisamente fuori-luogo[24]. Relativamente al bel crocefisso storico, “ fornito dal committente” il cui realismo sarebbe sottolineato “dalla parete <astratta> su cui è collocato, in controluce, diventando quasi adimensionale” [25], segnalo che la parete non è astratta (una parete è pur sempre una parete); direi piuttosto che il Cristo risalta sul candore della parete in controluce, semplicemente imbiancata, secondo una moda lanciata da Meyer nella chiesa del Giubileo e da allora divenuta regola. Brutti i confessionali, da stabilimento balneare. Le sedute sono sistemate con impianto a pseudo-circumstantes, dal momento che l’ampiezza del presbiterio non consente ai fedeli di raccogliersi intorno al luogo principale dell’azione liturgica. A parte i velati richiami ad un certo recente modernismo catalano, lo spazio è bello perché modulato dalla luce; che visitata la chiesa al solstizio d’estate, né abbaglia, né troppo si affievolisce, filtrata dai brise-soleil. Episodi notevoli: la schola in arrocco leggero; la leggerezza della volta, magnificamente articolata all’intradosso. In merito alla riconoscibilità dell’edificio, vuoi la volta, vuoi l’ampio sagrato e il campanile sul retro, rendono l’edificio “segno dell’istanza divina in mezzo agli uomini”[26] ; la maestria del progettista aggiunse valore e qualità ad un contesto urbano di scarso valore edilizio.

Garofalo e il modernismo rivisitato

Assai più certi e chiari i riferimenti progettuali di Garofalo[27] e Miura[28]: siamo nell’area del modernismo tout court, quello dei Maestri della prima generazione, di Corbù[29] e di Mies[30]; certamente di Corbù, rivisitato alla luce dei 50 anni dalla sua scomparsa e delle intenzioni della Committenza. Il complesso parrocchiale di Santa Maria delle Grazie[31], infatti, a dispetto di certe sgarbate affermazioni in forma di critica, secondo le quali la chiesa sarebbe un obbrobrio, addirittura un aborto [32](sic!), è la più chiara espressione di cosa possa farsi con le limitate risorse dell’Ufficio, nell’ambito della rispondenza alle richieste in merito alla difficile equazione risorse vs. riconoscibilità, che ne denunciano l’appartenenza al numero delle chiese riuscite. Bello l’impianto a corte, anche se capovolto rispetto al canone, forse per ovviare a certe questioni di pendenza del lotto assegnato. La chiesa precede infatti la corte, che parrebbe disegnata a rimarcare la misura dell’aula maggiore e segnala la sua presenza con le poche ma precise alterazioni del profilo, siano esse campanile, siano esse captatori di luce in guisa di torri.

Chiare le relazioni fra le singole parti: ove l’aula con la feriale, ove le opere con l’ordinata sequenza di aule ed uffici, con la canonica a richiudere l’impianto, in guisa di loggia alla maniera del Palladio nel palazzo Chiericati. Semplicemente defilata la feriale, che secondo le aspettative coincide con la cappella per l’adorazione eucaristica. L’impianto liturgico è “a battaglione”; il presbiterio compatto, ad ospitare i poli liturgici maggiori realizzati in bel marmo arabescato, è completato dalla parete absidale in legno di frassino in lastre piane e listelli, recanti in alto il Crocefisso. Ancora poche parole sulla questione della riconoscibilità e sul lascito del CVII. Se la chiesa deve esser degna [33], nel senso proprio del termine[34], questo è il caso descritto; ché la chiesa dice -in senso stretto- della gloria di Dio nella Luce della verità e si mostra per quel che è: la miglior soluzione possibile perché si manifesti “l’arte del nostro tempo”, nella pienezza della sua espressione, e con la “dovuta riverenza e il dovuto onore alle esigenze degli edifici sacri e dei sacri riti.”[35] Poche ma chiare istanze: rispondenza alle necessità della azione liturgica; rispondenza all’archetipo cui si riferisce; il necessario risparmio in ordine all’acquisto dei materiali ed il rispetto delle norme in merito alla efficienza energetica. E tanto basti.

Monestiroli e il modernismo vernacolare

In apertura, la parola al’Autore: “I nomi dei luoghi scelti m’hanno subito richiamato alla mente Flaiano, Gadda e Pasolini: l’Infernetto, Malafede, Tor Pagnotta . . . Il materiale fotografico autorizzava il peggior pessimismo, finché abbiamo deciso di fare un sopralluogo. L’abbiamo fatto in una giornata di settembre, assolata e fresca e d’improvviso c’è tornato l’ottimismo. Il progetto viene dalla decisione di quel sopralluogo, perché d’improvviso tutto ci sembrò chiaro (…).”[36]

Il complesso parrocchiale dedicato a Carlo Borromeo[37], non a caso affidato ad un progettista milanese[38], declina in maniera diversa dalla precedente il tema della chiesa con adiacente corte, stavolta di fianco anziché sul retro. Conformemente alle sue “origini”[39], il progettista tratta il tema in maniera assai più severa del collega romano. Un alto claristorio, l’aula tendente al quadrato con pseudo-transetti, e pseudo-navate. Ancora una volta, a dispetto delle normative, nessuna feriale e -forse anche peggio- nessun sagrato, checché se ne dica, forzatamente negato, perché “la quota rialzata distingue il luogo pubblico accessibile solo a piedi.”[40] E i matrimoni? E i funerali?

bella di contro l’aula, segnata dalla luce e dalla idea di centralità, che vorrebbe di questo edificio un luogo ideale per l’intera collettività, anche per l’uso del tufo e del travertino, così romani. Di estrema semplicità lo schema liturgico con il presbiterio addirittura incassato nella torre-tiburio che dà riconoscibilità all’impianto anche alla scala del territorio e che ospita i poli maggiori, lasciando al fonte ed alla riserva, il ruolo di paredri della liturgia per la posizione volutamente defilata.

Magnifico il crocifisso ligneo alle spalle dell’altare, copia di un crocifisso francese del 1200. In un momento in cui si trova da ridire sulle nostre architetture migliori di scuola milanese [41], sia da esempio questa chiesa.

Petreschi e la linea del consenso [42]

Non paia azzardato il titolo di questo paragrafo, perché l’autore[43], qui presentato quale progettista del complesso parrocchiale di S. Tommaso Apostolo[44], è “architetto romano” nel senso proprio del termine, sia per la tradizione di cui si fa portatore, sia per quel “rapporto affettuoso con i materiali e le tecniche” da sempre tipicamente romano, sia per il piacere quasi ossessivo del disegno “come controllo completo ed estetico dello spazio”[45], qualità che fu dei migliori Quaroni[46] e Fiorentino[47], dei quali si qualifica come erede <di razza>. Mai eccentrico, mai trasgressivo, certamente ironico, è stato partecipe della stagione più feconda dell’Ufficio per l’Edilizia di Culto, per il quale -in veste di consulente- ha convocato i migliori architetti romani e non, a cimentarsi nel progetto delle chiese recenti, nei numerosi concorsi ad inviti creati alla bisogna.

Chiamato a sua volta a progettare per il medesimo Ufficio, ci offre una riedizione consapevole delle chiese ad quadratum, necessariamente rivisitata alla luce del CVII. La pianta quadrata, che nella rotazione della maglia allude alla rappresentazione del duale, quasi uno <sponsale alchemico>, con la possanza dei 12 pilastri che reggono la copertura[48], si presenta con una complessità chiara, in un disegno che pur non contemplando lo spessore dei muri tipico delle chiese antiche, scava  il perimetro dell’aula per inserire di volta in volta gli episodi salienti: il fonte, la penitenzieria, la sagrestia. Una estetica ispirata chiaramente alla logica del “peso, misura e proporzione”[49], denotando una attenzione quasi maniacale per la pianta, strumento progettuale per eccellenza. E ancora: una straordinaria attenzione all’uso dei materiali ed al loro apparecchio murario ed al dettaglio, che fu di Mies che cromava i pilastri. Una corretta adesione alle scritture magisteriali, per la qualità dello spazio liturgico. In definitiva: la dimostrazione che la qualità dei rapporti fra Committenza e stazione progettuale, è la chiave di volta per la miglior riuscita di un progetto di architettura.

3. Considerazioni in merito alla simbolica.

Le considerazioni che seguono sono di genere riassuntivo e in qualche modo definitive, giacché -a prescindere da qualunque considerazione tipologica- elèvano il discorso a livello simbolico, dunque ri-assuntivo. Anselmi riferisce all’archetipo della volta[50], che non è cupola, è volta celeste, increspatura dello spazio tempo einsteiniano, non necessariamente dello spazio e del tempo della liturgia.

Monestiroli, allo stesso modo, costruisce una metafisica euclidea poco teologica in senso cristiano, assai più prossima ad un contesto ermetico, che pastorale. Garofalo, pur lavorando nei pressi del medesimo quadro epistemologico, è più attento alle dinamiche assembleari, giovandosi -a tal fine- della mediazione e dello studio attento delle logiche lecorbusiane, più nel merito dei rapporti numerici e delle proporzioni, che della simbolica. La chiesa del professor Petreschi indulge ad una estetica forse troppo esibita. Di contro, il meccanismo tipologico e matematico è assai preciso.

4. Conclusione

Si pensa che il miglior regalo del Concilio Vaticano II alla Chiesa Cattolica Romana, nell’ambito di quanto qui oggi si discute, sia stata la ripresa dei rapporti di lavoro ed amicizia con gli Artisti, interrottasi in coincidenza della esplosione delle cosiddette “Avanguardie artistiche”, al principio del ‘900, rottura consumatasi poi -drammaticamente- nel secondo dopoguerra.[51] A fianco di questa “verità”, una scoperta: che i migliori fra gli architetti di chiese, quelli che progettano per “idee” e relative “immagini”, non riferiscono affatto all’immaginario ecclesiale, giacché la Religione è stata da tempo espunta dai nostri orizzonti, in nome del Progresso e della Ragione. Costoro riferiscono piuttosto all’altrettanto vasto immaginario simbolico a carattere neo-platonico (il mondo delle Idee da cui oggi deriverebbe il cosiddetto “concept” secondo il quale si progetterebbe conformemente a “Qualcosa”), a carattere cosmologico ed alchemico (questa forse è una mia esagerata presunzione), nonché secondo l’immaginario simbolico proprio della psicoanalisi, che per Jung, tutti gli altri riassumerebbe. Non posso fare a meno di notare -in chiusura- che anche quegli Universi, niente affatto laici, riferivano comunque ad Archetipi numinosi, con buona pace della Ragione. (Quanto tempo sprecato!).

© S. Mavilio – settembre 2013