La chiesa di Santa Maria Maggiore è forse la più importante di Spello. Fu iniziata nel secolo XII, e completata nel 1285. I Baglioni, la potente famiglia che tenne a lungo la signoria di Perugia e per alterni periodi anche quella di Spello, vi ebbero la propria cappella, che fu affrescata da Bernardino di Betto, detto il Pinturicchio, nel 1501. Viene anche chiamata “bella”, per lo splendore degli affreschi e per il pavimento, vero tappeto di maiolica, dai luminosi colori. Non è questa però la sua collocazione originale. Il pavimento si trovava infatti nel presbiterio, ai piedi dell’altare maggiore, e solo successivamente su trasferito nella cappella dei Baglioni, con il cui progetto decorativo non ha nulla a che fare.
Il Guardabassi, autore di una guida ai monumenti umbri, ancora nel 1878 lo descrisse nella sede originale, informandoci che a quel tempo vi era compresa una iscrizione, e che vi figuravano le iniziali F.D. Il probabile significato è “Frate Deruta”, e conferma l’attribuzione dell’opera a un famoso artefice derutese, Giacomo Mancini.
E’ il più complesso ed elaborato fra i pavimenti di Giacomo Mancini, soprannominato “il Frate” forse per la sua appartenenza a una confraternita, dal momento che aveva moglie e figli. Nel libro di amministrazione per l’anno 1566 della chiesa di Santa Maria è menzionato come “M° da Deruta che mattonò innanzi all’altar grande”, e al quale furono pagati 10 scudi e 27 baiocchi. All’epoca egli era un artista molto affermato, personaggio di spicco di una grande famiglia di maiolicari.
Il pavimento consiste di tre grandi pannelli, due rettangolari e uno quadrato, formati rispettivamente di 12 mattoni quadrati disposti 3 per 4, e da 9 disposti 3 per 3. Ciascun pannello è doppiamente incorniciato da due fasce, una più interna di mattoni rettangolari e una più esterna di mattoni quadrati, grandi come quelli al centro. La presenza delle cornici e il fatto che gli ornati si stendano ininterrotti da un mattone all’altro rendono con efficacia l’impressione di un grande tappeto, accentuata dai brillanti colori tipici della maiolica derutese della seconda metà del secolo XVI: verdi intensi, aranci, gialli e blu di varie gradazioni che spiccano sul fondo bianco con effetti vivacemente decorativi.
Nella parte centrale di ciascun pannello si sviluppano, simmetrici ai lati di una candelabra centrale, elaborati e fantastici ornati. Due dei pannelli, praticamente uguali, hanno varianti di scarsa entità: la candelabra centrale reca alla base un mascherone ghignante dall’aria demoniaca, cui si sovrappongono un cartello con la data “1566”, due mostri con la testa umana sul corpo da quadrupede addossati e legati per il collo, e un grande vaso che erutta fiamme, verso il quale accorrono due angeli ignudi con le mani giunte. Dal mascherone di base escono tralci animati terminanti in cornucopie, giovani alati che soffiano fuoco dalle loro trombe, cavalli alati. Due pavoncelle beccano quanto trabocca dalle cornucopie, piene di melograni e altri frutti. I mostri addossati reggono l’estremità di una ghirlanda in cui sono inseriti due specchi, un trofeo d’armi e un teschio.
Nel pannello più grande la candelabra poggia su zampe leonine, e culmina in una testa femminile che regge un vaso di fuoco. Ai lati sono due cornucopie, e rami fioriti sui quali siedono putti alati con fiaccole accese.
Siamo quindi di fronte a una versione particolarmente elaborata di “grottesca”, ornato prediletto dal Rinascimento . Caratterizzato da una bizzarra mescolanza di elementi zoomorfi, mostruosi e vegetali, ha origini nell’antica Roma e colpì la fantasia degli artisti, che l’adottarono con entusiasmo a partire dalla fine del ‘400.
Le grottesche furono molto apprezzate e utilizzate, ma anche bersaglio di numerose critiche. Quei caratteri fantastici e innaturali non piacquero a chi, come il Vasari, li vedeva del tutto in contrasto con la teoria del “decorum”. Egli definì le grottesche “pitture licenziose e ridicole molto”. Ma fu soprattutto la Controriforma a deciderne la sorte . La chiesa era fortemente intenzionata a esercitare sull’arte uno stretto controllo, specie se la destinazione era un luogo di culto. Ecco dunque arrivare nuove condanne, fra cui quella del cardinale Gabriele Paleotti. Egli, rinnovando gli argomenti già usati da San Bernardo contro le mostruosità nella decorazione romanica, si scagliò contro questa “ridicula difformitas”, per di più a suo avviso legata ad antichi culti pagani. A seguito di ciò la grottesca, perlomeno nella sua forma rinascimentale, decadde e fu usata sempre più raramente.
Risulta dunque difficile da comprendere la scelta di collocare una pavimentazione a grottesche davanti all’ altare maggiore di una grande chiesa, e questo nel 1566, tre anni dopo la chiusura del Concilio di Trento, e in piena Controriforma.
L’unica spiegazione possibile è che la splendida grottesca di Spello non fosse vista come manifestazione di bizzarrie di origine pagana, ma come portatrice di significati , seppure esoterici, perfettamente conciliabili con la dottrina cristiana. Al di là dell’impatto visivo e sensoriale, e della magnificenza dei colori e degli ornati, occorre leggervi un linguaggio simbolico e concettuale, non organizzato e chiaro nei suoi nessi, ma allusivo e intenzionalmente oscuro, che procede per rimandi e associazioni. Tale è quello alchemico, la cui ricerca del “lapis”, la pietra filosofale che trasforma gli elementi in oro, può essere letta come ricerca di perfezione spirituale, meta dichiarata di ogni cristiano.
Non a caso il tema dominante della grottesca di Spello è il Fuoco, inteso come agente di trasformazione ma anche come risultato della trasformazione stessa. Il fuoco, situato nella parte superiore della candelabra, erutta da un vaso verso il quale si dirigono angeli oranti o che reggono a loro volta fiaccole infuocate. Nel registro inferiore invece si trovano animali metamorfici, grifi o cavalli alati, immagini della materia che si trasmuta, a partire dall’elemento demoniaco – bestiale del mascherone o delle zampe animali poste alla base. Punto di passaggio è la “nigredo”, adombrata dai teschi, dalle armi e dalle clessidre, che evocano l’idea del tempo, della morte e della caducità delle cose, superata poi dalla “rubedo”, cioè dal fuoco, l’elemento divino per eccellenza.
Dobbiamo dunque leggere il pavimento di Spello secondo una duplice valenza, decorativa e simbolica, sulla quale deve aver pesato una committenza ecclesiastica molto colta, pronta a recepire significati esoterici purché interpretabili in chiave cristiana.
Carola Fiocco e Gabriella Gherardi
